El marplatense por adopción habló sobre su desempeño como artista digital en las grandes producciones de Hollywood, el tiempo que demandan las películas y series en postproducción y la evolución de los efectos visuales en el cine.

 

Por Max Czajkowski

Mira el mar por la ventana y recuerda viejos tiempos en la ciudad que lo vio crecer. Eddie Soria después de cuatro años pudo tener vacaciones y lo primero que hizo es volver a Mar del Plata, donde esos recuerdos florecen a flor de piel.

Vive hace más de 10 años en Wellington, Nueva Zelanda y es vecino de un tal Peter Jackson. La razón por la cual comparte locación con uno de los directores más anclados de los últimos años es que Eddie trabaja para Weta Digital, una compañía dedicada a efectos visuales fundada por el propio Jackson, Richard Taylor y Jamie Selkirk en 1993. Por eso, hace una década atrás, tuvo que tomar la decisión de mudarse al continente oceánico y según él “no fue una decisión fácil”.

“A fines del 2011 me convocan para trabajar en la primera del Hobbit. Me llamaron para ver si estaba interesado en ir a trabajar y la verdad fue una decisión difícil, era un país muy lejano. Entonces decidí hacerlo por un período corto de tiempo. Lo primero fue un contrato de seis meses con lo cual digo, ´vamos a hacerlo´. Luego llegó el segundo contrato, el siguiente año un tercer contrato y, bueno, fue pasando el tiempo y todavía estoy allá”, manifiesta risueñamente Eddie en diálogo con Bacap.

En IMDb, Internet Movie Database (en español: Base de datos de películas en Internet), Eddie Soria está acreditado en 77 producciones, entre películas y series. Es parte de un equipo de efectos visuales que ha trabajado en galardonados filmes y cuando alguien lo rotula como  “ganador de un Oscar”, él aclara: “Yo no soy ganador de ningún Oscar. Soy parte de ese equipo que ganó. Entonces, a las ceremonias van los supervisores de efectos visuales. Ellos son los gurú, son expertos en lo que hacen. Así que yo soy parte de ese equipo. En una película podemos ser 40, 50, 100, 300, depende del proyecto. Me da mucha vergüenza cuando dicen ´sos ganador de Oscar´”. 

Spiderman 2  (2004) de Sam Raimi fue su primera película como artista digital. “Me dijeron: ´¿te gustaría trabajar como artista digital?´. Mientras estaba en producción, fue ahí donde fui aprendiendo a hacer rotoscopia y pintura. El trabajo era muy básico. En ese entonces todavía se usaba filme.  Entonces, cuando filmaban nosotros escaneábamos el filme. Cuando escaneás el filme para trabajarlo digital, tenés esa suciedad blanca que son pops que ves en la película. Bueno, yo era el encargado de borrar eso. Tenía que ir cuadro a cuadro y, cuando veía un coso blanco, borrarlo. Era el hombre más feliz del mundo porque si bien era algo básico, me gustó hacerlo. En esa película tuvimos que trabajar con 700 tomas”, recuerda Eddie tras trabajar en una de las películas de superhéroes más importantes de la historia. 

Después de su desempeño en la productora Sony (que tiene los derechos cinematográficos de Spiderman) a Eddie le surgió un contrato en Cafe FX, una empresa de efectos visuales en California, Estados Unidos. Ahí realizó un montón de proyectos por bastante años, entre ellos: Piratas del Caribe: El cofre de la muerte, Sin City, Rápidos y Furiosos: Reto en Tokio, Ghost Rider, entre otras. Tras cumplir con su contrato, regresó a Mar del Plata para trabajar por fuera de lo que era el mundo del cine. Y si bien desde acá hacía trabajos remotos de distintas producciones, lo suyo estaba destinado en Nueva Zelanda. 

Las últimas dos grandes superproducciones en las cuales trabajó Eddie fueron: la serie El señor de los Anillos de Amazon Prime Video, donde lideró todo el equipo de pintura de la primera temporada, y la película próxima a estrenar Guardianes de la Galaxia 3 de James Gunn.

-¿Cómo es un día de trabajo en una película para vos hoy?

-Nosotros hacemos lo que es postproducción. La película se filma en el set, luego nos vienen las tomas que el director elige. Nos mandan las tomas digitalizadas y nosotros las trabajamos digitalmente. Mi función es, por ejemplo, todo lo que está detrás del actor como las pantallas verdes, pantallas azules, si está con arneses; todo lo que vos no tenés que ver, vengo yo y lo reconstruyó cuadro a cuadro. Todo lo que es un fondo, si tenemos que reemplazar algo y se puede hacer automático, eso se pinta un cuadro y luego se reproyecta, todas esas partes automáticas yo no las hago. Yo entro cuando todo lo automático no puede aplicarse. Ahí es cuando la vieja escuela de la pintura cuadro por cuadro empieza y es ahí donde entro yo. Esa es mi especialidad.

-¿Cómo es trabajar con un director como Peter Jackson que ha revolucionado en su momento los efectos visuales con sus películas?

-Todo lo que es efecto visual, una vez que ya se filmó todo, un director como él está extremadamente involucrado. Es la persona que está en su cabina de edición observando todo lo que se hace, observando cómo se trabajan las cosas y él va a estar plenamente involucrado en todo. Todas las escenas cómo se van viendo, todos los efectos que él quiere, cómo se ven los monstruos que se van creando. Es un director que está involucrado en todo el proceso. 

-¿Te genera presión? O sea, tener una persona como Peter Jackson detrás. 

-No. Una vez que nos dan las instrucciones, las seguimos. Pasa por un control de calidad que nosotros vamos haciendo, por las tomas que vamos haciendo. Nuestro departamento es pintura. O sea, todo lo que es de parte de pintura, sí me toca liderar a mí el equipo, yo soy el que junto con producción asigna las escenas a los diferentes artistas y después me toca a mí hacer control de calidad de cómo va quedando esa pintura. Y después la vamos pasando, la pasás al compositor, el compositor una vez que está limpia y preparada le agrega un fondo, le agrega un frente. Le agregás lo que le tengas que agregar y de ahí queda la composición final de la toma.

-¿Cuál fue la película en la que más te costó trabajar?

-Todo lo que se hace en estéreo, es complicado. Por ejemplo, la última de Avatar, El Hobbit fueron películas que se filmaron en estéreo, o sea utilizando dos cámaras. Con lo cual, el trabajo para pintar es complicado porque pintás en dos ojos, si hacés una pintura para la cámara del ojo derecho, tenés que hacer la misma pintura para la cámara del ojo izquierdo. Muchas veces eso se puede hacer automatizado, pero la mayoría de las veces no. Porque los ángulos de las cámaras son apenas diferentes, lo cual involucra mucho de la pintura manual también. Además de eso tenés escenas que no son de 24 cuadros por segundo, son escenas de 48 cuadros por segundo. Entonces a más cuadros más arduo el trabajo.

-Trabajaste en Avatar. Detrás está Cameron, otro loco por el trabajo, un detallista.

-Sí, pero en el departamento de pintura no nos toca tanto trabajar directamente con los directores. El trabajo de Avatar sabemos que fue súper arduo y, como decís, Cameron es una persona que venía buscando la tecnología correcta para hacer sus películas. Es lo que se pudo ir dando, mientras se iban generando estas tecnologías para abordar todos los temas como él los quería. 

-Y vos ahí, ¿te vas capacitando todo el tiempo?

-Hay un constante crecimiento en lo que es equipo. Nosotros trabajamos con plataformas que requieren que haya una puerta abierta entre los desarrolladores y nosotros. Las herramientas que se necesitan pueden llegar a ser diferentes de acuerdo al tipo de proyecto que vas trabajando. Si hay una herramienta que no existe, lo vas trabajando con un desarrollador con un software. 

-¿Y la inteligencia artificial? ¿Ves peligrar tu trabajo?

-Tengo una visión muy particular. Sí, la inteligencia artificial va a ser revolucionaria, totalmente. Pero siempre vas a necesitar la persona que le diga qué hacer. Siempre vas a necesitar dar instrucciones de cómo utilizarla. Siempre vas a necesitar a la persona que piense la razón por la cual la voy necesitar. O sea sí, es buenísimo todo lo que está apareciendo. La verdad que es maravilloso y es un mundo que no se sabe para dónde va a disparar. Sobre todo en el trabajo de la postproducción, pero siempre habrá un cerebro humano dictaminando. 

-Hablando de la postproducción y edición, está la frase “esta película envejeció bien ó envejeció mal”. ¿Cómo te llevás con esa frase?

-Formo parte de esto, así que no puedo ser muy imparcial. Voy a ser bastante parcial porque es mi punto de vista. Para mí no envejece mal una película que tiene un efecto visual. Porque hay que verla con el filtro de cómo fue hecha, qué recursos había en ese momento. Todo el esfuerzo que involucró para una persona, la creatividad de esa persona que trabajó para llegar a ese resultado que hoy es mucho más fácil. Uno automatizó métodos para hacer, con lo cual es mucho más fácil. Ahora, en ese momento no estaban y de la forma que lograron hacerlo es fantástico. No envejece mal una película viendo los efectos visuales.

-¿Cómo es trabajar en los tiempos que corren, tan voraces? Cuando grandes productoras demandan sacar películas o series en un corto plazo.

-(Risas) Es difícil. Hay muchas productoras que demandan y nosotros hacemos la postproducción digital, pero dependiendo cómo se trabajó el set. Por ejemplo, tenemos una película que va a ser muy taquillera de una productora muy importante. Y de repente uno ve en postproducción “Y, el tiempo que se tomaron en set se lo tendrían que haber tomado más. Porque de repente, nosotros en vez de estar borrándole los cables, los arneses o generándoles nuevas cosas, lo que hacemos es arreglarles un maquillaje, corregirles bigotes, estómagos, líneas de peluca o ponerle un brazo a alguien.  

-Y ese retoque físico, ¿suele ser un pedido exclusivo de un actor o actriz? 

-Depende, puede ser parte de la postproducción o ser parte de un pedido que venga. Y todo depende del tipo de trabajo que se haga. En el set se ven esas cosas y un maquillador puede llegar a solucionarlo, pero a veces no y hay una frase común sobre esto que es “lo arreglamos en post”. Entonces, en postproducción entramos nosotros, un batallón de gente que se pone a arreglar estas cosas.  

-Cuando es una película que apunta a ser muy taquillera, ¿suele ser una presión para ustedes? 

-Todo depende del tipo de proyecto. Nosotros, lo que es una película, tenemos más tiempo para arreglar y hacer las cosas. Cuando se trata de cosas para Netflix, Amazon Prime, o sea streaming, tenemos menos tiempo. La devolución pasa mucho más rápido. Trabajás en temporadas, trabajás en días donde ya tiene que salir la próxima. No puede haber mucho tiempo de avanzado porque ellos mismos están filmando temporada 2, temporada 3 y nosotros mientras estamos haciendo la postproducción de la 1. Hay muchas cosas que pasan muy rápido y eso te lo da el streaming. 

-¿Vas a volver a trabajar con Cameron en las siguientes secuelas de Avatar? 

-Todavía no está confirmado. Sabemos que Avatar puede llegar a seguir y la idea es, si él está contento con el estudio, seguir trabajando en la saga.

-Cuando estás trabajando en la pintura en la película, ¿decís “esta película va a estar buena”? ¿Tenés alguna intuición? 

-Está buena la pregunta. No, en realidad no lo sé. Nosotros vemos las tomas que tenemos que trabajar, vemos la secuencia en la cual esa toma va a estar puesta. Te puedo decir “qué buena esta secuencia” o “esta toma va a estar buena cuando se finalice”. Yo a veces no entiendo ni el contexto de la película. Vos vas entregando tu trabajo y la van editando, a veces esas tomas quedan afuera o la toma que terminamos la parten en tres. Ellos después hacen su magia. 

-¿Y sos muy crítico o detallista de tu trabajo cuando ves la película ya terminada? 

-Si trabajé yo, no puedo escaparme y digo “ay, no” (risas). Por suerte me doy cuenta yo solo, espero. Lo bueno de nuestro trabajo es que si no dijeron nada o no se dieron cuenta, es porque está bien hecho.